Detenidos en Apnea
Sumergido en el abismo espacio–tiempo, Carlos Zúñiga explora las especies que lo habitan para determinar las coordenadas de su existencia.
En un escenario vacío y fragmentado, emergen cuerpos solitarios, vestidos y ataviados con indumentaria de buceo que orbitan sin gravedad aparente. Sin embargo, la detención voluntaria de la respiración a la que son sometidos nos parece sospechosa y más aún cuando la factura del entintado pictórico es revelada en el soporte. Estas similitudes hacen que la paradoja de la información (S. Hawking) resuene desde lo más profundo del ser, a modo de advertencia, para corregir desde ya cualquier posibilidad de trayectoria, y de paso, estremecernos.
Un salto en caída libre al fondo de nuestra memoria. Un grito ennegrecido que desciende al fondo de nosotros mismos. Un tiznado que ensombrece nuestra más inmaculada identidad; Detenidos en Apnea es una oscura caución.
DETENIDOS EN APNEA
Serie: 'Correa – Galindo'
Transferencia con tinta china sobre papel de guía telefónica.
Edición de 500 ejemplares compuesta de 55 hojas c/u.
Dimensión total: 224 x 134 cms.
Distribución gratuita.
Museo de Artes Visuales
Desde el 29 de noviembre de 2007 al 13 de enero de 2008
En el mundo globalizado la información es determinante a la hora de comunicarnos; saber cómo funciona, cuales son sus aplicaciones y cómo implementarlas posibilita —en todo orden de factores—, el éxito o el fracaso de una imagen y, a través de ella, el de su identidad. En ello, la eficacia con que los medios masivos ayudan a reducir la brecha del conocimiento entre el emisor y el receptor se ve obstaculizada por el incremento del dato informativo que subordina a la imagen a una caducidad prematura, debido a que el tiempo de resistencia frente a ella se comprime afanándose en la verosimilitud del montaje digital, en la superposición de contextos y en la realidad concreta, que se conjuga como un plano metamorfoseado del presente. Es en este escenario, donde el deseo que sostiene la necesidad de información se configura en su valor de mercancía, infiltrado por el capital de forma intermitente como benefactor de este deseo fetiche, en soportes mercadeables que descuartizan el original en souvenirs publicitarios (fascículos, libros, episodios, series, temporadas, maratones, estilos musicales, etc.), de modo de ser cautivos temporales de nuestra propia identidad triturada.
La efectividad de una imagen está determinada, entre otras, por las nociones experimentales que el espectador tenga de ella; de tal manera que una proyección sumisa nos conducirá hacia sí misma, una imagen violenta será retenida desde su borde centrífugo. La distensión de estas variables, en un contexto saturado de información, facultará la descompresión frente a la imagen, expandiendo el campo subjetivo de acercamiento del espectador hacia sus significados y sentidos más profundos. Asimismo, la incorporación de un filtro de equilibrio en la producción visual, permite instalar la urgencia crítica de aquellas imágenes que nos circundan desde el pasado reciente para trazar puentes con la memoria y el discurso de la postmodernidad. No obstante, el campo sigue limitado a la inmediatez del original y a su contexto artístico.
La inquietud surge del límite adosado a la obra de arte en su calidad objetual de consumo, supeditado por su valor unitario y la inercia aurática de su factura que conllevan al discurso de la tradición. Así, para implementar la idea en un campo masivo de discusión, ajeno y diferentes al suyo, introducimos la reproducción técnica del original, sirviéndonos de la operación de descuartizamiento y posterior recomposición de la mercancía como sistema expansivo del campo artístico. De esta manera la recepción de la obra se halla desatada del ámbito de la tradición y queda a disposición del uso y juicio público.
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PLACA ROJA
Transferencia con tinta china sobre papel de guía telefónica.
205 x 137 cms.
45 hojas
RESCATE
Transferencia con tinta china sobre papel de guía telefónica.
182 x 82 cms.
24 hojas
LONDRES
Transferencia con tinta china sobre papel de guía telefónica.
160 x 137 cms.
35 hojas
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NEXT
Transferencia con tinta china sobre papel de guía telefónica insertas en fundas de plástico.
135 retratos de 23 x 30 cms. c/u
Dimensión total: 630 x 150 cms.
Galería Balmaceda Arte Joven
Junio / Julio de 2007
Sustitución Genética
El culto a la imagen es uno de los paradigmas de la sociedad contemporánea que facultan el desarrollo de la individualidad y su principal conquista es la expansión manifiesta de los códigos de pluralidad; idea que nos suma al acelerado cambio de las tradiciones y nos enviste en una nueva culturización del territorio. Sin embargo, esta construcción social, que data de muchos acontecimientos solapados, de avances y retrocesos, configuran una identidad plagada de magulladuras y destellos que son, en su mayoría, el resultado colateral de las fricciones filosóficas entre la utopía y la realidad. Estas referencias del proceso histórico, que suscitan el habitar en tensión y búsqueda continua de un lugar en la memoria, nos permiten hoy distinguir y abrazar el concepto de pluralidad, pues comprometen en ello la distensión del prejuicio y preservan tanto el derecho como el deseo de la imagen por el mérito de la identidad, ideal asumido desde entonces, por la sociedad en su conjunto.
Para Walter Benjamin, el ‘culto a la imagen’ de nuestros seres queridos, lejanos o desaparecidos, yace en el retrato fotográfico como última reseña de su aura (Discursos Interrumpidos I, Taurus Ediciones, Madrid, 1973). Así mismo, la imagen de una persona que sostiene una copia de un retrato colgando de su cuello o en sus manos, produce una metaimagen del aura, codificando el sentido de la imagen como una referencia universal del culto al retrato. Esta sobre posición de datos –o de auras–, permite una lectura entre capas que interrogan la propia individualidad desde lo ajeno, ya sea sobre tendencia política, ídolos religiosos o de la música pop, víctimas de atentados terroristas, familiares desaparecidos, etc., en función de comunicar por medio de la imagen, el sentido de pertenencia a grupos e ideas afines.
El proyecto “Next” expone la mirada de jóvenes nacidos a partir de los años ochenta, con el objeto de representar los calces y dislocaciones con su generación antecesora. En el intento, se descubre la huella del ejecutor como fisura que lo señala por la naturaleza política del gesto técnico, lugar que redituamos desde la dualidad formal de la operación visual en busca del entendimiento humano. Es, a partir de un escenario simulado y por medio de la generación siguiente, que la sustitución aurática de identidad se convierte en el ‘mecanismo genético’ para establecer puentes formales con nuestro pasado reciente; y así, desde la sobre posición de datos en el complejo entramado de la postmodernidad, es que se pretende acceder a nuevas interpretaciones sobre memoria e identidad nacional.
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EL ORIGEN DE LAS ESPECIES
Video digital HDV color NTSC
16:9 / 56’
60 paquetes de diario blanco [800 kg.] dispuesto en 20 columnas de 60 cms. c/u
Registro de tachado con cápsula de sonido
Museo de Arte Contemporáneo [Quinta Normal]
Diciembre de 2006 / Enero de 2007
Videoinstalación que escenifica la obturación del texto “The Origin of Species” de Charles Darwin (1859), con el objeto de representar las prácticas de censura de grupos de poder a principios del siglo XXI.
La edición de contenidos plantea el problema de la mecánica inquisitiva e ideológica de su obturador, partidaria, y a la vez tributaria, de múltiples estadios de poder. La desinstalación taxativa e inadvertida del contenido original permite al editor seguir un modelo de normas que se cifran en torno a la audiencia como deficitario público de esta mecánica invisible. Cuando este sistema retroalimentario de información se cimenta sobre una dualidad crítica de contenido, que sirve tanto a la objetividad de su mandante como a la de su receptor, el editor se convierte en puente entre ambas fricciones. El punto de inflexión se establece en la interpretación pertinente de los datos versus la estabilidad de una realidad antropológica.
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SELECCIÓN NATURAL
Juegos infantiles de pino rollizo impregnado
Superficie 45 m2 aprox.
Sala Juan Egenau
Noviembre de 2005
La vertiginosa temporalidad postmoderna nos sitúa en la tragedia permanente de aquellas imágenes que inscribimos para entender y representar la realidad; de ello surge un imaginario transgénico, mestizo, que articula causas y efectos.
Selección Natural escenifica en un set de juegos infantiles el devenir de la inocencia, disposición que surge frente a la realidad mediatizada y su efecto fenomenológico acumulado en la dermis, recuperando del imaginario colectivo la realidad interrumpida.
Los juegos de madera están inclinados, inutilizados, destituidos, desvalorizados, subordinados a la escala evolutiva de la nueva plastificación contemporánea.
Basado en la premisa conceptual de la obra con un máximo de idea y un mínimo de materialidad (Paksa), surge la inclinación como gesto plástico único.
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DESAPARECIDO
Video digital HI8 color NTSC
4:3 / 6’25’’
Látex sobre paisaje
Audio: Kometenmelodie 1, Kraftwerk, 1974
Cajón del Maipo, Lo Valdés
Julio de 2005
El blanqueo de la memoria, emplazado por el gesto pictórico de borrar la huella, mimetiza los cuerpos sólidos convirtiendo la escena de ejecución en un manto encubridor del proceso de desaparición.
La pendiente del paisaje, cita del romanticismo alemán, es el plano general donde transcurre la limpieza alegórica post golpe militar. Paradojalmente, la metamorfosis de la escena termina por develar el sepulcro forzado.
A través de la metadiégesis se introduce al espectador a ser partícipe de la experiencia sonora del operador plástico.
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SOUVENIR S, M, L, XL
Camiseta algodón, vitrina acrílico, plinto MDF.
45 x 45 x 150 cms.
Museo de Arte Contemporáneo [Parque Forestal]
Septiembre de 2003
La posibilidad de objetivar en un modelo la carga histórica, social y económica que represente por sí solo a la marca ¿Dónde están? es tan amplia como sus posibles lecturas. En sí misma es un todo consumible, una herramienta de poder político, una bandera de lucha ideológica, la memoria de una nación, el dolor permanente de una madre, una pregunta sin sentido… Ideas que están de aniversario y que se niegan a morir. ¿Dónde están? ya es parte de nuestra identidad cultural, es un símbolo mediatizado, capitalizado, que va más allá de los males que la aquejan —una camiseta del Che Guevara corre la misma suerte—. ¿Dónde están? es la marca con que Chile sale al mundo y el souvenir más popular es la camiseta.
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CONTEXTO
Látex sobre libro
11 x 18 cms.
Luis Oyarzún
Meditaciones estéticas
Ed. Universitaria, 1981
2003
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CRÍTICA
REVELACIÓN FRAGMENTARIA
Daniela Rosenfeld
Lo metódico, el rito perpetuo, silencioso, exorcizante, imbuido en una especie de pulcritud casi inocente, es lo que caracteriza a las operaciones con que Carlos Zúñiga cimenta el aparato visual y concreto de su obra. Sin descontrol, frenetismos ni histerias, su trabajo es metódico, un ejercicio imparable, permanente, latente, real, irreversible. Quizás sea su formación primaria de diseñador lo que hace de la factura de su obra un quehacer obsesivo y riguroso en la plasmación plástica de sus preocupaciones. Pero lo esencial es que lo suyo, independientemente del medio o del soporte escogido, se centra necesariamente en un comentario crítico —aunque no del todo pesimista— a los modos de comunicar. Su postura es más bien analítica de las circunstancias, enteramente receptiva.
Es así entonces como son las tramas, los achurados, las líneas, las tachaduras las que se van transformando en luces, sombras y volúmenes que crean una visualidad totalmente nueva. A partir de la supresión de una, aparece la otra; gracias a la alteración de una, emerge la otra. Y en este juego de entrecruzamientos, en esta urdimbre de fragmentos, es donde se pueden encontrar fraguados gran parte de sus argumentos.
El empleo de la fotografía es parte fundamental aquí. Como una huella o instante congelado, funciona como instrumento de registro, y cae también en el mismo terreno movedizo que las letras o la información escrita. Texto e imagen crean un maridaje particular en el que comparten atribuciones similares en una misma superficie acotada. Por eso la materialidad —o el medio— de la información con que trabaja Zúñiga no es de tanta relevancia como el contenido que acarrea. De ahí que su obra haya que descifrarla desde la entrelínea. Al igual que la memoria, que está compuesta por instantes aislados que entretejen un todo más global.
En el mundo en que vivimos insertos —una sociedad irrevocablemente hedonista y ensimismada que sólo pareciera buscar lo cómodo, lo fácil—, es uno el que consume imágenes a destajo, asimilándolas con tal velocidad y capacidad de reciclaje que no existe el tiempo para dudar de sus posibles veracidades. El hecho de que ellas irrumpan en nuestra existencia con toda desfachatez, no siempre permite cuestionar o ni siquiera imaginar la susceptibilidad implícita que llevan frente a una posible modificación antes de su captación. Finalmente, todos seríamos felices víctimas de las finalidades que cada hegemonía, autoridad o poder quisiera alcanzar. La certidumbre pasaría a ser una incógnita casi conceptual, imaginaria, ilusoria y falaz.
Si bien entendemos que lo antes dicho podría ser una exageración que desestimaría o subvaloraría nuestras ya atrofiadas capacidades de raciocinio o sentido común, Zúñiga intenta poner en escena una suspicaz alerta. ¿Cómo? Pues manifestando y haciendo evidente la vulnerabilidad a la que puede ser sometido un dato —cualquiera sea su naturaleza— desde el momento en que es producido en forma original. Por medio de su distorsión y posterior recomposición es donde la efectividad de su ironía se hace patente. Es como denunciar un hecho con las mismas herramientas, con tácticas equivalentes, pero con fines completamente distintos.
Como ya dijimos, el artista ha especulado con diferentes metodologías. Lo ha hecho con las extensiones de textos de periódicos, libros y guías telefónicas, e incluso intentando borrar la presencia de rocas sobre la nieve con pintura blanca. Pero es la información escrita la que captura particularmente su interés y la que somete a un provocativo juicio al eclipsarla, al convertirla en un recurso casi dibujístico para armar la imagen que pretende revelar. De este modo, nos encontramos con un universo que es, y a la vez no es, que tiene lecturas y sublecturas, que no tiene foco, que se desvanece pero resurge por detrás y así, pierde su credibilidad y su asidero a la realidad, siempre subsistiendo en un estado de permanente extenuación y agotamiento. De cierta manera, su metodología maniobra como una metáfora a una recepción que nunca es resuelta, que siempre es rudimentaria y parcial. Y ante tal posibilidad, cualquiera se incomoda.
La obra de Zúñiga duda de todo tipo de input informativo (visual o escrito), no le cree, desconfía de su posibilidad de realidad y verismo. Y este desenmascaramiento, en una plataforma artística, llama a esta “urgencia crítica” que el mismo acota en sus textos. De hecho, el empleo de ciertas palabras o ideas reiterativas en sus propios escritos apuntan y refuerzan esta misma idea: “el blanqueo de la memoria, el manto encubridor del proceso de desaparición, el imaginario transgénico y mestizo…”
Por otra parte, la filiación de su obra con la historia del arte se engrana con varios artistas contemporáneos a los que les ha provocado el mismo tema. Aunque diametralmente diferente, no dejo de recordar el “Dibujo borrado de De Kooning” que hiciera Rauschenberg en 1953. Un acto insolente y atrevido cuyos ímpetus parecieran ser arrastrados, en el fondo, por una inquietud similar. La superposición de una autoría con otra autoría.
Carlos Zúñiga crea palimpsestos. Tiene la sensibilidad para caer en la cuenta de que nuestras circunstancias progresan o evolucionan en una superposición de contextos, de verdades ocultas, y no tanto en una maraña de información sin principio ni fin. Toda esta ahogante situación podría resultar en una obra caótica, sin embargo no lo es. Tiene la pausa, claridad y elocuencia necesarias para hacerla reflexiva, para decantarla y poder observarla en ralentí.
La obra de este artista trasciende cualquier plano personal, y solidariza con la humanidad entera, con la ecléctica y apremiada era del naciente siglo. Ya no se trata de la caducidad de una imagen sino de su transformación, de su metamorfosis. Y el estar prevenido y consciente constituye de por sí un alivio. Condensa, diría yo, todo el sentido de su quehacer.
Daniela Rosenfeld
Junio de 2007.
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CRÍTICA
DIJO…
Fabián Escalona
En “Les Abbones du téléphone”, una instalación de Christian Bolstanski, el año 2000, se podía ver una acumulación de guías telefónicas de todo el mundo, las que estaban a disposición de los espectadores participantes para que revisaran los nombres y números de cualquier “individuo” del mundo. La operación consistía en la aparición mediante tal mecanismo de aquel otro cualquiera, anónimo. En Next aparecen también individuos anónimos pero que cargan con un rótulo colgado desde un fuera de lugar, ajeno, por el artista: aparece la generación mtv, caracterizada por una disimulada desidia. Sorprende la comodidad del lugar ajeno desde el cual el artista instala aquella rotulación, ya que desde ese lugar debiera ser muy evidente la posible lucha que debiera darse para contrarrestar una estructura sociopolítica disfuncional como denomina a la actual, Zúñiga.
Inocentemente uno pudiera creer que tal vez eso sea así, que en nuestro buen artista están las respuestas buscadas por tantos (claro está no por la generación retratada) durante tanto tiempo, pero la duda surge cuando como parte integrante de esa estructura, Zúñiga reconoce una maquinaria encargada de sustituir lo real por la simulación (los mass media?) sin siquiera sospechar que tal vez tal sustitución es imposible hoy ya que cabe la posibilidad de que no exista diferencia entre una cosa y otra. Tal vez por esas omisiones (¿accidentales?) es que tal generalización grosera es posible. El ejercicio de rotulación (o tachadura en éste caso) es muy cómodo: hace aparecer una imagen desde la supresión de fisuras, realiza un retrato simplista de una generación mas interesada en posar y dialogar, que protestar por aburrimiento, pero en ningún momento repara en la complejidad que comporta tal aburrimiento, no problematiza el spleen, ni menos aún se para a cuestionar la evidencia de que el aburrimiento fue el argumento mas poderoso, el único irreductible, que sostuvieron los jóvenes de mayo del 68 (¿otra omisión involuntaria?). Sorprende, finalmente, la ingenua búsqueda de una imagen inocente que enfrente a las imágenes cargadas ideológica y políticamente. Sorprende porque es precisamente un artista, quien debiera saber que tal cosa no existe, menos aún cuando escribe un texto político que la justifica y explica.
Luego de un largo cavilar sólo persiste en mí una pregunta, ojala Zúñiga tenga la respuesta, para salir de la inercia gélida de un retrato ¿contra qué se supone debiera darse la lucha que nuestro artista reclama? ¿no será precisamente la inercia, la pose, la única forma de lucha contra un enemigo que desde la informidad rescata cada pataleo, incluso dado desde una galería de arte, en un pasquín tan poco respetable como Las Últimas Noticias?
Fabián Escalona,
Opinólogo del arte y modelo para Next.
Julio de 2007
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CRÓNICAS ANÓMALAS
por Carlos Zúñiga
2. PROCESOS
La polarización no conduce a nada
puesto que el todo aparece por defecto.
Una idea está siempre en proceso de instalación a lo largo de su existencia. La teorización de ella inicia un viaje reflexivo para entender la escencia subjetiva del problema desde la estética de la visualidad. El punto de inflexión surge al comprender su mecánica operativa para transformarse luego en repetición.
En la práctica, logro entender que mi obra pretende dar cuenta del acto de la edición como filtro visual, mancha, corte, interrupción, tachado, censura, obturación, o como se diga —que es la base del proceso resignificante— y que toma las formas más disímiles, ya no sólo como reflejo teórico, sino más bien en función de una lógica de contaminación visual, puesto que el arte se nutre de lo visual como espejo del pensamiento. Todo cuanto veo lo aplico repitiendo mi idea del mismo modo en que la historia del arte se concatena, como explica Mario Merz a través de Fibonacci, la sucesión numérica. De tal manera que si uno pudiera repetir el mismo trabajo visual una y otra vez, siguiendo el modelo de Roman Opalka, el ejercicio como tal, sería una progresión de la misma idea, sólo que con diferentes formas e infinitas combinaciones.
1. FUGA DE CONTEXTOS
Considerarse a sí en el plano hipercontextualizado de la realidad capturada implica operaciones racionales de segmentación de la conciencia donde la pluralidad deviene a la desestabilización del súper ello en fragmentos atemporales derivados de las continuas migraciones del conocimiento hacia contextos que interpelan tendencias individuales basadas en la misma lógica hibridante de los objetos que poseen sistemas propios de lenguaje, ello supone un constante flujo de contrariedades con respecto a la práctica de la instalación, que de facto considera la tensión de todos sus significantes en una revuelta estilística que transforma lo visual en una experiencia desplegable de desechos dispuestos a razón de un caos exponencial que mantiene la obra en un estado de inminente desequilibrio. Así al forzar el sentido de los objetos se suceden relaciones explosivas e inesperadas para el espectador que compone el set artificial con su propio contexto triturado.
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Carlos Zúñiga Andrighetti
Nace en Santiago de Chile el año 1972. Tiene estudios de Arquitectura en la UNAB; es diseñador del IPP y egresado 2006 de Artes Visuales, con mención en Pintura, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
PREMIOS Y BECAS
2007 Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago.
Segundo Premio en II Concurso Bicentenario Arte Joven del Museo de Artes Visuales, Santiago.
MUESTRA INDIVIDUAL
2008 “Detenidos en Apnea”, Galería Florencia Loewenthal.
MUESTRAS COLECTIVAS
2008 “Plena Imagen”, Museo de la Ciudad de Santiago de Querétaro, México.
2007 “II Concurso Bicentenario Arte Joven MAVI”, Santiago.
2007 “Matta–Zúñiga”, Galería Balmaceda Arte Joven, Santiago.
“Gifproject”, pantalla gigante Santa Rosa con Alameda, Santiago.
2006 “Salón de Estudiantes 2006”, Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal, Santiago.
2005 “Hurgatorio”, Sala Juan Egenau, Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago.
2003 “Salón de Estudiantes 2003”, Museo de Arte Contemporáneo, Parque Forestal, Santiago.
Correo: alejalea@hotmail.com
©2008 ZÚÑIGA
